Metaforlar, Semboller ve Renkler: Sergei Parajanov’un Şiirsel Dünyası

Dürtme içimdeki narı

Üstümde beyaz gömlek var

Birhan Keskin

 Bir yönetmen düşünün; köken olarak aslında Ermeni ama Gürcistan’da doğmuş. Sovyet vatandaşı olmasına rağmen filmlerinin büyük bir çoğunluğunu Ukrayna topraklarında çekmiş. Kafanız karıştı değil mi? Aslına bakarsanız, Parajanov’un (bazı kaynaklarda Paradjanov olarak da geçer) dünyasını anlamak için çalışmaya ilk başladığımda benim de başıma gelen buydu. Eğer günümüzde bir “kültür sineması” kavramından bahsedilecekse, bunu en çok hak edenlerden biri de, bu kadar değişik kimliği ve kültürel mirası üzerinde taşıması bakımından Prajanov’dan başkası değildir. Bana göre dünyanın en yetenekli ve özgün yönetmenlerinden biri olan Parajanov, ülkemizde hatta Batı’da bile gerekli değeri görmese de bugün birçok sanat sineması düşkününün ve sinefilin hâlâ başucu yönetmenlerinden biri olarak kabul ediliyor.

Ömrü sürgünlerde ve sansürle boğuşmakla geçen Parajanov, 1924’te Gürcistan’ın başkenti Tiflis’te, Ermeni asıllı bir ailede doğdu. Çocukluğu ailesinden dinlediği halk hikâyeleri ve efsanelerle geçti. Önceleri şan dersleri aldı. Ardından 1946 yılında dünyanın ilk sinema okulu olarak bilinen VGIK’e (Vserossuyski Godsudarstvenni Institut Kinematografi – Rus Devlet Sinematografi Enstitüsü) girdi ve burada Alexander Dovzhenko ve Igor Savchenko’nun derslerine katıldı. İlk kısa filmini henüz VGIK’te öğrenciyken bir mezuniyet projesi olarak Yakov Bazelyan ile birlikte çekti: Moldovskaya Skazka / Bir Moldova Öyküsü. Aynı filmi 1954 yılında yine Bazelyan ile birlikte biraz daha uzatarak Andriesh adıyla yeniden çektiler. Bundan sonra tek başına çalışmaya başlayan Parajanov, 1957 yılında kısa birer belgesel olan Zolotye Ruki / Altın Eller ve Natalya Ushviy, yine aynı yıl kısa bir film olan Dumka isimli filmlerini yaptı. 1959 yılında ise ilk uzun metrajlı çalışması geldi: Pervyy Paren / İlk Çocukluk. Bu filmi takip eden Ukrainskaya Rapsodiya / Ukrayna Rapsodisi (1961) ve Tsvetok na Kamne / Taştaki Çiçek (1962) Sovyet ideallerine uygun olarak sosyalist gerçeklik akımının önemli birer çalışması oldular. Yine de bütün olumlu yanlarına rağmen, Parajanov’un ülke dışına çıkıp Batı’nın sanat dünyasında kendini kabul ettirmesi için bir sonraki filmini beklemesi gerekecekti.

Tini Zabutikh Predkiv / Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri (1964)

1964’e kadar yalnızca Ukrayna’da filmler çeken Parajanov, dokuzuncu filminde de yine bu toprakları mesken tuttu. Batı’da Parajanov adına ilk kıvılcımı çakan film olarak anılan Tini Zabutikh Predkiv / Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri (1964), Parajanov’un sinemasında o güne kadar görülmemiş bir kırılmayı işaret ediyordu. Daha önceki denemelerinde sosyalizmin katı değerlerinden beslenen filmler yapan Parajanov ilk defa, Mikhaylo Kotsyubinsky’nin 1912 tarihli eski halk hikâyesinden uyarladığı bu filmiyle sinemada estetik yükün öneminin farkına vardı. Katı gerçekçilik, yerini kusursuz bir estetizme, semboller ve metaforlarla örülmüş bir yapıya bıraktı. Çeşitli işaretler ve renklerle desteklenmiş bu dünya, Parajanov’un sonraki filmlerinde ortaya çıkacak olan estetik algının, şiirsel gerçekliğin ve film biçiminin de bir anlamda müjdecisiydi aslında. Bu anlamda film, Parajanov sineması için belirgin bir milattır.

Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri, konu itibarı ile çok fazla bir şey vaat etmeyebilir izleyene. Ama dikkatle bakıldığında tıpkı İncil gibi çok katmanlı bir yapısı olduğu fark edilir. Batı’da Romeo ve Jüliet, Doğu’da ise Ferhat ile Şirin ya da Leylâ ile Mecnûn olarak bilinen öykülerin bir çeşitlemesidir aslında film. Ukrayna taşrasında, Karpatlar’ın halk hikâyelerinden ve geleneğinden beslenen bir minvalde ilerler. Parajanov, çoğu filminde olduğu gibi, Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri’nde de epizodik bir anlatımı tercih etmemesine rağmen, filmini epizotlara böler. Film, babanın ölümüyle/öldürülmesiyle başlar. Daha filmin başında yoğun bir şiirsellik hâkimdir. Karla kaplı ormanda yanan ateşler, devrilen ağaçlar, kara gömülen ceset, mezar başında yakılan ağıtlar, babanın ölümü sırasında kameranın üstünden atlayarak geçen at sürüleri, sığırların karın üstünde çektikleri tabut, cenaze törenine karın üstünde siyahlar giyinmiş halde göç eder gibi giden köylüler hep bu şiirselliğin birer parçasıdır.

Parajanov babanın ölümünü gösterdiği ve betimlediği bu bölümün ardından bizi filmin kahramanları Ivanko ve Marichka ile tanıştırır. Her ne kadar kahramanlarımız birbirlerine âşık olsalar da Ivan’ın babasının ölümünden dolayı artık düşman ailelerin birer üyesidirler. Bu düşmanlık aileler tarafından da sık sık vurgulanacak ve zamanla âşıklar da aşkın imkânsızlığını idrak etmeye başlayacaklardır. Parajanov’un bize Ivanko ve Marichka’yı tanıttığı bu bölüm, çok yoğun bir şekilde halk geleneklerinin de ortaya konduğu bölümdür. Bir yandan toplu halde, hatta yer yer bir atışma gibi söylenen halk türküleri, sık sık kulaklarımızda çalınan kaval sesleri, geleneksel halk dansları ve kilise törenleri, geleneksel enstrümanlar ve ritüel kıyafetleri şiirsel halk geleneğinin iyice altının çizildiği noktalardır.

Sergei Parajanov, Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri’nin bir sonraki bölümünde anlamda ve duyguda yarattığı şiirselliği daha da uç noktalara taşıyarak, biçimsel anlamda da bir şiirselliği sorgulamaya başlar. Bu nokta, hem filmin gidişatında hem de yönetmenin sinema algısında bir dönüm noktasıdır. Parajanov sırayla çeşitli desenler göstermeye başlar. Taşların ve ağaçların üstündeki şekiller, suyun içindeki işaretler ya da yosunların gövdesindeki desenler… Bütün bunlar biçimsel bir tercihin de artık devreye girdiğinin kanıtıdır. Ki bundan sonraki bütün filmlerinde bu desen takıntısı kendini bir şekilde tekrarlayıp duracaktır.

Yine Parajanov’un birçok filminde karşımıza çıkan koyun sürüsü imgesi, ilk defa bu filmde kendine yer bulur. Bu nokta, yaptığı İsa göndermesi bakımından önemlidir. Aşk acısıyla evinden uzaklaşıp kendini çalışmaya veren Ivanko, sanki İsa’nın yalnızlığıyla özdeşleşmek ister gibi, önce çobanlık, ardından da odunculuk yapmaya başlar. Ormancılarla beraber dağların arasında geçirdiği günler, onun için bir arınma gibidir. Ama bu arınma dönemi aynı zamanda bir trajedinin de başlangıcıdır. Ormancılar kaybolan bir keçiyi bulmak için çeşitli ayinler yapıp sesler çıkarırken, Marichka kaybolan keçiyi kurtarmak uğruna canından olur. Daha önceki bölümde Marichka’nın boynundan yere düşüp otların arasında kaybolan kolye imgesi, aslında çok sonra gelecek olan bu felaketin bir işaretidir.

Film bu noktada oldukça şiirsel bir dönüşüme uğrar. O ana kadar renkli olan film, “yalnızlık” adı verilen başka bir epizotla beraber siyah-beyaz bir yapıya sıçrar. Bu, Ivanko’nun gittikçe koyulaşan yalnızlığıdır. Bu renksiz bölümde Ivanko’nun yas tutma sürecine tanıklık ederiz. Ama bu Parajanov’un yarattığı şiirsel evrenle öyle bir katharsis duygusu örer ki, kaybın verdiği hasarı bütün yoğunluğuyla üstümüzde hissederiz. Bu bölüm, sadece iki yerde yeniden renklenir: bir kuzunun doğumu ve Ivan’ın uzun bir süre sonra, nalbantlık yaptığı bir sırada bir kadınla (Palagna) yeniden yakınlaşması.

Ivan’ın üstünde taşıdığı yastan kurtulup yeniden âşık olması, daha doğrusu bu yetisini kaybetmemiş olması, en çok köylülerini sevindirir. Köylü kadınları Ivanko’yu kendi elleri ile yıkayıp hazırlarlar. Bu hazırlık süreci yine gelenekleri pratikte göstermesi açısından birçok şiirsel özellik barındırır. Gelin evinde avlunun ortasına yakılmış mumlar, gelinle damadın gözleri bağlandıktan sonra köylülerin etraflarında dolaşması, yine gelinle damadın boynuna simgesel bir boyunduruk geçirilmesi, şiirle gelenek arasında kurulan bağın kanıtıdır. Buna rağmen Ivanko’nun Palagna’yla evlenmiş olması, Ivan’ın yas ve kayıp duygusunu köreltmez. Tam aksine Palagna’ya her baktığında Marichka’yı hatırlayan Ivanko, kötü yazgısına yeni karısını ortak etmekten başka hiçbir şey yapmaz.

Tüm bunlar ister istemez Palagna’da bir kırgınlığa yol açar. Palanga arzular, ister, Ivanko’yu mutlu etmek için çırpınır ama Ivanko kendi kabuğunda, kendi acılarıyla yaşamaya devam eder. Bu esnada Noel kutlamaları gelip çatar. Noel töreni Hıristiyanlık inancı ile Orta Asya şaman kültürünün bir tür karışımı gibidir. Köylülerin giydiği hayvan kostümleri ve büyücülük gelenekleri şaman inanışından izler taşır. Ivanko bu törende elinde bir orak, sırtında bir pelerinle sanki şeytan gibidir. Kutlama bitip etraf sakinleştikten sonra Yura isimli köylü Palagna’yı taciz eder. Kocasından istediğini bulamayan Palagna, yine de karşı koyar. Günler geçtikçe Ivanko’nun da Palagna’nın da yalnızlığı artar. Ivanko önce sofrasını, sonra da yatağını ayırır. Bu da yetmezmiş gibi yatakların arasına perdeler gerilir.

Bahar gelmiştir. Ivanko hâlâ kendi dünyasında, Palagna ise kendi yalnızlığındadır. Palagna’nın yine de vazgeçmeye niyeti yoktur. Bir gece çırılçıplak soyunup ormana gider ve kendine bir çocuk bağışlaması için tanrıya yakarır. Yura burada da çıkar karşısına. Ama Palagna yine reddeder. Ta ki, köye yaklaşan bir fırtına, Yura tarafından bir büyücü gibi başka bir tarafa yönlendirilene dek. Fırtına sekansı şiirsel anlamda oldukça önemlidir. Suya devrilen süt bakracı, gökyüzünden ateş yağması, yanan ağaçlar… Ve bütün bunların ortasında yine bariz bir şekilde şaman geleneğini yansıtan bir büyücülük töreni. Yura’nın bu büyücülük kudretinden etkilenen Palagna, duygusal anlamda yavaş yavaş ona doğru kaymaya başlar. Bu duygusal yakınlaşma da meyhane sahnesinde iyice ayyuka çıkar. Palanga, tacizcisi ile ilgilenmeye başlayınca buna ilk tepkiyi köyün delisi verir. Baltalar çekilir, düello başlar ama yarıda kalır.

Artık iyiden iyiye kendini Yura teslim eden Palagna kocasını öldürmek için aşığıyla planlar yapmaya başlar. Ivanko, tam da hayaline Marichka’yla konuştuğu ve ona kavuştuğu anda öldürülür. Bu cinayete yanmış ağaç görüntüleri, birbirine dolanmış dallar ve kökler eşlik eder.

Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri filminin bütün epizot başlıkları Ukrayna dilinde yazılmışken, sadece son epizot olan “merhamet”in “pieta” olarak yazılması ilginçtir. Parajanov, merhamet sözcüğünü evrensel olanla bütünleştirmiş ve bütün insanların ortak paydası haline getirmiştir. Kucağında İsa’nın ölüsünü tutan Meryem Ana heykeli göz önüne alınırsa, doğanın kucağında yatan ve toprağa dönen Ivanko’nun varlığı da ayrıca önem kazanır.

Filmde dikkat çeken başka bir nokta da teknikle ilgili yeniliklerdir. Kameranın devrilen ağaçlarla beraber devrilmesi ya da kameranın arada bir görünmesi gibi teknik yenilikler o güne dek Sovyet sinema kültüründe pek görünmeyen ayrıntılardır.

Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri, Sergei Parajanov için birçok anlamda önemlidir. Öncelikle, kendi sinema seyrinde bir yarılmaya neden olmuş ve estetik boyutun ön plana çıktığı, şiirsel dilin hâkim kılındığı, sert sosyalist gerçeklikten sıyrılıp metaforlara yaslandığı bir dönemi başlatmıştır. Etnografya, tanrı, aşk ve trajedi sembolik bir şekilde harmanlanmıştır. Bundan olacak ki Andrei Tarkovsky’nin “Eğer izlemeseydim Ivan’ın Çocukluğu’nu yapamazdım” dediği Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri, Sovyet iktidarı tarafından yasaklanır. Nedeni açıktır; Parajanov, sosyalist gerçekçiliğin biçimsel kurallarını çiğneyerek deforme etmiş ve materyalist bakış açısının tersine ruhsal olanın peşine düşmüştür. Film, uzun yıllar SSCB’de yasaklı kalmış, Parajanov’un bu esnada önerdiği bütün projeler engellenmiş ve senaryoları da reddedilmiştir. Ne acıdır ki, Parajanov’un köklerini arayan ve halk öykülerini, plastik sanatları, sözlü efsaneleri, destanları harmanlayan sanatı, kişiliği ve filmleri, ancak 60 yaşından sonra Sovyetlerin yumuşama döneminin ardından saygınlık kazanmıştır.

Ülke genelinde iktidar ve yanlıları tarafından yoğun bir baskı ve dışlanmaya maruz kalan Sergei Parajanov, araya Kivsk Freski / Kiev Freskleri (1966) ve Hakob Hovnatanyan (1967) isimli iki kısa film yedirir ve dört yıl sonra dünya sinema tarihinin en önemli ve en sembolik filmlerinden biri olan Sayat Nova / Narın Rengi’ni (1968) çeker.

Sayat Nova / Narın Rengi (1968)

Sergei Parajanov, 1968 yılında Sayat Nova’yı çekmek için Ukrayna’dan ayrılıp anavatanı Ermenistan’a gider. İnanılmaz bir yokluk içinde tamamladığı film için şöyle der bir söyleşisinde: “Bence Sayat Nova İran yapımı bir mücevher kutusu gibi. Dışında güzelliği göz dolduruyor; harika minyatürleri görüyorsunuz. Sonra açıyorsunuz, içinde daha fazla İran aksesuarı buluyorsunuz. Olay böyle aslında. Benim kahramanımın annesi bizim için 15 Kürt eteği yaptı. Çalışkan, sokakları temizleyen, bir evinde de işlerini yapan bir Kürt kadınıydı. Yaptığı fırfırlı etekleri önce kafasında tasarlamıştı, sonra kollarına asıp getirmişti. Yarattığı etki bir Pasolini filmi gibiydi. Bunu saklamak istemiyorum, altını çize çize anlatmak istiyorum.”

Parajanov’un içi mücevher dolu bir İran kutusu olarak betimlediği Narın Rengi, Ermenice, Gürcüce ve Azerice yazan ünlü Ermeni halk ozanı ve müzisyen Artin Sayadyan’ın, kısacası halkının verdiği isimle Sayat Nova’nın (Şarkıların Kralı) hikâyesini anlatır. Ama sıradan, düz anlatımlı bir hikâye değildir bu. Parajanov, kronolojik bir anlatım yapısını tercih etmek yerine, Sayadyan’ın hayatını imgelerle görüntüye yedirir sanki. Filmin, tıpkı bir şiir gibi nerede başlayıp nerede bittiğini kestirmek, yoğun imgesel yapısı nedeniyle neredeyse imkânsızdır. Zaten Parajanov’un derdi de bu değildir. O, saf güzelliğin, gelenekler ve simgelerle yoğrulmuş kültürel mirasın peşindedir. Bunu öncelikle belirtmemin nedeni, filmin en başta dağınık bir görüntü vermesi. Sayat Nova de tıpkı bundan önceki Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri gibi epizotlara ayrılmış olmasına rağmen, epizodik bir anlatıma bağlı değil. Ama bunlardan da ziyade Sayat Nova korkunç imkânsızlıklarla tamamlanabilmiş bir film. Üstelik zorluklar sadece çekim sürecinde değil, sonrasında da aralıksız devam etmiş. Filmden memnun kalmayan Sovyet hükümeti filmi kendi kafasına göre “etnik bir kuru temizleme”den geçirmiş. 1990’ların başında bir Ermeni stüdyosunda bulunan daha orijinal versiyonu, filmin son hali sayılmasa da, sonuç itibarı ile şu anki mevcut versiyonların en iyisi. En azından eski versiyonlarda olmayan bazı sekansların bu versiyondaki varlığı ve farklı farklı açılardan çekilmiş görüntüler, filmi Parajanov’un ruhuna biraz daha yakınlaştırmış.

Aslına bakarsanız Sayat Nova’nın şiirselliği daha en başta kendini ele verir. Açılış planlarında kırmızı suları masa örtüsüne akan üç nar, kan lekeli bir hançer, üzüm ezen çıplak ayaklar, yüzen tahtaların arasında zıplayan balıklar ve kitapların üzerine dökülen su görülür. Filmin hem karmaşık hem dolaysız hem örtük hem de güzel olan sert imgeleri, yönetmenin de dediği gibi coşkuyla yoğrulmuş İran minyatürlerine benzer.

Sayat Nova, daha sonra da birkaç kez tekrarlanacak olan, Sayadyan’ın “ben yaşamı ve ruhu çile dolu bir ruhum” dizesiyle açılır. Başlangıçta verilen bu dize, bir anlamda filmin temelini oluşturur aslında. Daha sonra ozanın çocukluğunu görürüz. Ozanın kitaplarla ilk hemhal olduğu, kitapların dünyasına girmeye başladığı bir dönemdir bu. Ozana üç kutsal amaç öğretilir bu dünyada: “kalemi sev”, “mektubu sev” ve “kitabı sev”. Ozan Sayadyan bunları sevmeye başlar. Islak kâğıtların üstüne konan lahit parçaları ve güneşte kurutulmaya bırakılan kitaplar bu şiirsel evrenin bir parçası olurlar. İlk filmde koyun sürüsü imgesiyle karşımıza çıkan İsa figürü, bu filmde de yer bulur kendine. Çocuk ozan, rüzgârda sayfaları çevrilen kitapların arasında, çarmıha gerilmiş bir İsa gibi durmaktadır.

Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri’nde renklerle çevrilen dünya, Sayat Nova’da yoğun bir yapıya bürünür. Narların ve üzümlerin rengi, iplik çilelerinin rengi, duvarlara atılan halılardan süzülen renkler, duvarlardan akan sular Parajanov’un renk tutkunluğunu özetler niteliktedir. Kan rengi de vardır bu tutkunun kökeninde. Kesilen horozun kanı çocuk şairin alnına sürülür dikkatle. Ama küçük ozan alnındaki kanı silerek dini değerlere hafife alır. Çocuktur işte; atların yürüyüşünü taklit etmesi de bundandır.

Ozanın gençliğine ise “hepimiz kendimizi birbirimizde arıyoruz” sözleriyle başlarız. Sonra ardı ardına çeşitli nesneler sıralar bize Parajanov: müzik aletleri, cam kırıkları, danteller, kitaplar, baharatlar, buğday, çikolata, gül, yufka, mum, horoz, miğfer, deniz kabuğu… Parajanov sıraladığı bu nesneler aracılığıyla, tarihsel bir sırayla göstermek yerine, bize ozanın gençliğini bir çırpıda anlatır aslında. Ve bizi bu konuda o kadar serbest bırakır ki, dileyen tüm bu nesnelerden yola çıkarak istediği gibi bir gençlik öyküsü kurabilir kendine.

Yönetmen, öyküdeki bu boşlukların doldurulmasını bize bıraktıktan sonra, ozanı saraya çıkarır. Bir saray şairidir artık Sayadyan. Törenlerle, geleneksel ritüllerle kutsanır. Ama bir anlamda ölüme doğru yol aldığının farkındadır ozan: “sevgim için bir sığınak arıyorum ama yol beni umutsuzca ecele doğru sürüklüyor.”

Ozanın sarayda geçirdiği günlerin anlatıldığı bu bölüm, belki de filmin en sembolik, en şiirsel aralığıdır. Genellikle ozanın sevdiği kadınla baş başa geçirdiği bu bölümde birçok şiirsel konuşma ve görüntü eşlik eder izleyene. Hem Ermenice, hem Gürcüce, hem Azerice, hem de Farsça verilen “sen bizi terk edip gittin ama biz seni bir koza gibi sarmaladık ki kozanın içinden bir kelebek gibi çıkıp yeni dünyaya uçup gidebilesin.” sözü, “balmumuna sarılı sevgi sarayımı, sizin bu bedbaht alevinizden nasıl koruyabilirim?” dizesi ve “gurbet ellerde kapana kısılmış bir bülbülüm ve sen benim altın kafesimsin” satırları, tüm bu şiirsel atmosferi pekiştirirler. Ozanın ve sevgilisinin birbirlerine söyledikleri şiir yüklü sözler (erkek: sen ateşsin, kırmızı giyinmişsin / kadın: ateş sensin, kara giyinmişsin / erkek: bu iki ateşten hangisine dayanabilirim ki?) bir yana, bu konuşmaların geçtiği mekân da şiirden nasibini almıştır. Odanın duvarında içimdeki görüntüyle beraber sallanıp duran ayna, aynanın salınımına ayak uyduran kadın, kadının göğsünün üzerine koyup göğsünü denizle özdeşleştirdiği deniz kabuğu, bu akıp giden şiirin parçalarıdır.

Ozanın sarayda geçirdiği günler, ozanın manastıra kapanmasıyla son bulur. Bu noktada daha önce sürekli bir şekilde kendini gösteren kırmızı renk, yerini siyah tonlara bırakır. Toplu halde oturup nar yiyen ve vaftiz töreni için üzüm ezen rahiplerle tanışırız. Parajanov Hıristiyan kültürüyle Ermeni mitolojisini ve diğer Kafkas/Orta Asya geleneklerini tam da burada kaynaştırmaya başlar. Öyle bir yapı söz konusudur ki, filmi rahatlıkla değişik açılardan okuyabilirsiniz. Bu noktada filmin, bir Ermeni, bir Azeri, bir İran, bir Sovyet, Bir Ukrayna, bir Kürt filmi olduğunu düşünmemek imkânsızdır. Parajanov’un geleneksel ve biçimsel anlamda kurduğu yapı, bizi ister istemez tüm bu kültürlere götürür. Parajanov’un desen tutkusu burada da kendini gösterir. Bizi duvarlardan, ağaçlardan, topraktan, sulardan geçirir. Manastırın duvarlarını süsleyen freskleri öyle bir bakış açısıyla yorumlar ki, aynı freskleri rahatlıkla bir Osmanlı minyatürü, bir Kürt kilimi, bir Rönesans tablosu ya da her şeyden uzakta bir kır manzarası şeklinde yorumlamak mümkündür.

Genç ozan Sayadyan günlerini bu manastırda aşk acısı ve çile içinde doldururken, patriğin ölümü ozanın hayatında bir kırılmaya neden olur: “bugün gökyüzünden üzerime keder yağdı.” Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri’nde karşımıza çıkan koyun sürüsü, patriğin ölümüyle Sayat Nova’da da karşımıza çıkar. Manastırın içine doluşan koyunlar, İsa’nın etrafında dolanmaları gibi dolanırlar patriğin etrafında. Boşa düşen âsâyla beraber, genç ozan da boşluğa düşer. Bu boşluğun bedeli de bir rüya olur. Sayadyan, rüyasında çocukluğuna dönerek kaybettiği ailesinin yasını tutar. Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri’nde Marichka’nın ardından tutulan yasla, Sayat Nova’da ailenin ardından tutulan yas burada birleşip bir bütün oluşturur. Bu rüya sekansı, şiirselliğin yine tavan yaptığı anlardandır. Bir heykelin şairin gözlerini kapaması, ipe çamaşır gibi dizilen yufkalar, beşiği kaplayan pamuk parçaları, rüzgârda uçuşan kubbe ve ekmek… Bütün bunlar şiirselliğin hizmetine sunulmuş birer görüntüdür. Ama özellikle yufkaların parçalanması sahnesi önemlidir. Önemlidir, çünkü bir ailenin dağılması bundan daha güzel anlatılamaz.

“Harap ve bitap bir şekilde savrulup duruyorum ve sığınacak bir yer bile bulamıyorum.” sözleriyle başlayan manastırdan ayrılış, artık yaşlanmış olan ozanı çıkarır karşımıza. Ozan diğer rahiplerin yere attığı ayvalarla uğurlanır manastırdan. Bir de çocukluğunun hayaliyle. Artık tek derdi vardır ozanın; hâlâ geçmişinde bekleyen sevgilisine kavuşmak: “yaşadığım sürece tüm hayatım sana aitti aşkım, sadece sana aitti aşkım.” Ama ihtiyar ozanı bekleyen sevgilisinin ölümüdür ve kendi elleriyle verir sevgilisini toprağa.

Ailesini, çocukluğunu ve sevgilisini yitiren ozana gelmiştir sıra. Shakespeare’e elinde kafatası ile selam yollayan Sayadyan, artık ölümün kollarına bırakır yorgun bedenini. Ozanın ölümüne duvardan akan kanlar, parçalanmış narlar, yas tutan rahipler ve uçamayan horozlar eşlik eder. Ozanın yanından hiç ayırmadığı enstrümanı çocukların eline geçer. Bu plan, aslında her şeyin yeniden başladığının habercisidir bir anlamda. “Ozan ölse de ilham perisi ölümsüzdür.” diyen Sayadyan, enstrümanı ile el vermiş olur bir çocuğa: “Yaşasam da ölsem de ilahilerim her zaman insanları uyandıracak ve bir gün bu dünyadan göç edip gitsem de, ilelebet ayakta kalacaklardır.”

Her ne kadar Parajanov Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri filmi yüzünden çeşitli sorunlar yaşasa da, en radikal ve en anlaşılmaz kabul edilen filmi Sayat Nova, onun Sovyet yetkilileri ile birebir yaşadığı sorunların da başlangıcı oldu. Parajanov önce biçimcilikle, ardından da Ukrayna milliyetçisi ve ideolojik sapkın olmakla suçlandı. En sonunda da 1973’te eşcinsel, tarihi eser ve döviz kaçakçısı olduğu gerekçesiyle cezaevine gönderildi. Esir kamplarında, çok çetin şartlarda hayatta kalmaya çalışan Parajanov, hapiste kaldığı süre boyunca kendini çizimler yapmaya ve senaryolar yazmaya verdi. Dört yıl, on bir gün hapishanede kaldıktan sonra Louis Aragon, Elsa Triolet, Herbert Mashall ve John Updike’nin yoğun çabaları sonucunda serbest bırakıldı. Cezaevinden çıktığında 800 çizim çalışması bulunan yönetmen, Erivan’da bir sergi açtı ve sergi üç ay boyunca açık kaldı.

Bu sürecin Parajanov için oldukça yıpratıcı olduğu söylenebilir. Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini ve Andrei Tarkovsky gibi yönetmenler Parajanov’u sürekli ön plana çıkarmaya çalışıp Avrupa’ya onu tanıtmak için gayret gösterseler de, Parajanov resmi yetkililerin baskıları ve yasakları yüzünden 1968’den 1984’e dek film yapamadı. Ancak 1980 yılında Return to Life / Hayata Dönüş adında kısa bir belgesel gerçekleştirebildi. Sinemaya yeniden dönüşü ise, ancak 1984 yılında, Gürcü bir halk hikâyesine dayanan ve Daniel Chonqadze’nin kitabını temel alan Ambavi Suramis Tsikhitsa / Suram Kalesi Destanı ile oldu.

Ambavi Suramis Tsikhitsa / Suram Kalesi Destanı (1984)

Suram Kalesi Destanı, eski bir Gürcü halk hikâyesine dayanır. Daniel Chonqadze, David Lordkipanidze ve Giorgi Suliashvili gibi yazarlara ilham olan bu hikâyede, ülkeyi düşmanlardan korumak için inşa edilen bir kalenin, saldırılara dayanabilmesi için, surlarının içine bir askerin diri diri gömülmesi gerekir. Marguerite Yourcenar’ın Doğu Öyküleri kitabında yer alan “Ölü Kadının Sütü” ile hayli yakın akraba olan bu halk hikâyesi, Parajanov’un gelenekten beslenen sinema anlayışına da yakın durmaktadır. Parajanov, her zamanki gibi yine ara başlıklara böldüğü filmi, çizgisel bir anlatıma oturtmak yerine; sembollerle, şiirle, resimle ve müzikle bütünleştirerek katmanlı bir yapı sergiler.

Film, hemen açılışında, daha jenerikten önce, ıslak taşların üstüne düşen bir boynuz görüntüsüyle, zaten bizi neyin beklediğini aşağı yukarı belli eder. Ardından bozkırın ortasında, siyah giyinmiş kadınların sürdüğü, içi yumurta dolu ve öküzlerin çektiği arabalarla ve içi kum, kireç, su ve yine yumurta dolu küçük fıçılarla karşılaşırız. Bütün bu şiirsel görüntüler, bizi Suram Kalesi’nin inşaatına götürür. Jenerikten hemen sonra ise kalenin bitişini kutlayan halk çıkar önümüze. Kutlamada kullanılan müzik, yöresel kıyafetler, yapılan danslar ve ritüeller Parajanov’un arkaizme dair çalışmalarından yalnızca birkaçıdır.

Parajanov, tam da burada Gulishverdi Vardo ve Durmuş Kağan ile tanıştırır bizi. Prensin hizmetinde olan Durmuş Kağan, bunca yıl verdiği emeğin karşılığı olarak atıyla beraber azat edilir ama prensin adamlarından biri daha sonra yoluna çıkarak atını elinden alır. Prens, sadece halkına o an gösteriş yapmak için vermiştir atını. Suram Kalesi’nin surları da işte bu anda yıkılmaya başlar.

Sevdiği Vardo’ya geri geleceğine söz verip yola çıkan Durmuş Kağan, kaleleri ve mağaraları dolaşır. Burada Tanrı’ya yakaranlara rastlar. Bir mağarada rastladığı Osman Ağa ya da diğer ismiyle Nodar Zalikashvili, Durmuş Kağan’ın hayatının akışını değiştirir. Osman Ağa kendi hikâyesini anlatır: Topraklarının prens tarafından nasıl zorla alındığını, kendisinin ve annesinin nasıl köle yapıldığını, tarlalarda öküz niyetine koşulduklarını, annesinin özenle topladığı safranları, annesi ölünce prensi sırtından hançerlediğini, bir tüccara sığınıp kimlik değiştirdiğini… Osman Ağa artık özgürdür ama memleketi burnunda tütmektedir.

Durmuş Kağan, Osman Ağa’nın öyküsünü dinledikten sonra kafileye katılmaya karar verir. Ona bir at ve kaftan verirler ve hep beraber kıyı şehri Gulansharo’ya doğru yola çıkarlar. Günler geçtikçe Osman Ağa’nın Durmuş Kağan’a olan güveni ve sevgisi artar. Kendine benzettiği bu delikanlıyı en has adamı yapar ve kendi elleriyle evlendirir. Yine geleneklerin ve folklorun hâkim olduğu bir düğün töreni gerçekleşir. Bu arada Osman Ağa da tövbe etmeye karar verir.

Osman Ağa’nın işleriyle ilgilenen Durmuş Kağan, artık kim olduğunu, nereden geldiğini unutmuş ve yeni yaşamına adamıştır kendini. Derken Durmuş Kağan’ın karısının hamile olduğunu öğreniriz. Karısı kararını vermiştir: eğer oğlan olursa Zurab, kız olursa Gulishverdi olacaktır adı. Durmuş Kağan Gulishverdi ismine şiddetle karşı çıkar. Bu isim, geçmişe sürükler onu.

Parajanov, bu noktada attığı çengelle, Durmuş Kağan’ın geride bıraktığı sevgilisine götürür bizi. Gulishverdi dağlarda dolaşıp tüccarlara tek tek Durmuş Kağan’ı görüp görmediklerini sormaktadır. Ardından kiliseleri dolaşmaya başlar. Önce Gürcistan’a Hıristiyanlığı getiren Aziz Nino’ya bir güvercin adar ama güvercin nedense uçamaz ve yere düşer. Sonra sırasıyla bir horoz ve bir koyun adar. En sonunda da pazarda köy işi şalını iki siyah şalla takas edip falcının yolunu tutar.

Gözleri görmeyen falcı Gulishverdi’ye suya bakmasını söyler. Gulishverdi suya bakar bakmaz Durmuş Kağan’ı ve hamile karısını görür. Gulishverdi’nin çektiği acıdan çok etkilenen falcı kadın oracıkta ölür. Falcının cesedi kadınlar tarafından ağıtlarla gömülür. Hâlâ şokta olan Gulishverdi ise falcının evinde sessizce beklemektedir. Evden son kalan eşyaları toplayan topal bir adam öğüt verir Gulishverdi’ye: “Gerçek kadar hiçbir şey incitmez ama yalan her zaman hoş karşılanır. İnsanlar kandırılmayı sever. Falcının yerine sen geçebilirsin.”

Gulishverdi’nin falına baktığı ilk kişi Durmuş Kağan’ın karısı olur. Anne karnındaki çocuğun erkek olduğunu söyleyen Gulishverdi, onları evden kovar ve getirdikleri hediyeleri (elma sepeti ve hindi) de yere devirir.

Bir sonraki sahnede Durmuş Kağan’ın oğlu Zurab’ı görürüz. Artık büyümüştür ve Gaydacı Simon’dan Gürcü tarihi ve din dersleri almaktadır. Simon, Zurab’a Aziz Nino, Kutsal Tamar, Parnavaz ve Amiran’dan (Prometheus) bahseder.

Çoktandır görünmeyen Osman Ağa tövbesine devam etmek için kutsal kişiye gider. Kazandığı her şeyi yoksullara ve bahtsızlara bağışlar, af diler ve ikinci defa vaftiz edilir. Bu arınmadan sonra, Osman Ağa memleketine dönmeye karar verip bütün işlerini Durmuş Kağan’a bırakır. Bu sahne Parajanov sineması içindeki belki de en şiirsel sahnedir: deniz kenarında, sağanak yağmurun altında, geleneksel kıyafetler içinde ve martı çığlıklarının altında, atlarıyla beraber daireler çizen iki adam. Ve bu iki adama eşlik eden bir palyaço.

Yine bundan sonra gelen bölüm de Parajanov’un simgesel dünyası için birçok ipucu barındırır. Parajanov, bizi Osman Ağa’nın rüyasına sürükler. Ağa berberdeyken ona kumpas kurarlar. Başına siyah bir çuval geçirip urganla bağlarlar. Ardından da sadece başını dışarıda bırakan bir kuyuya koyarlar. Bu esnada nehir kıyısında, masmavi çarşafların üzerinde sallanan boş bir beşik ve havada yürüyen insanlar görürüz. Tüm bu sürrealist görüntülere bir iç ses eşlik eder: “Güneş doğduğu yere geri döner, nehirler denizlere akar fakat denizler hiç taşmaz.”

Suram Kalesi ise bütün hızıyla yıkılmaya devam etmektedir. Ne yapılırsa yapılsın fayda etmez. Belki bir yararı dokunur diye prens Berike Bayramı’nı başlatır. Parajanov’un diğer filmlerinden de aşikâr olduğumuz şaman törenleri, etnik danslar ve yakarılar burada da devreye girer. Tüm bunlara rağmen kale surlarının yıkılması durdurulamaz.

Filmin sonunda doğru aslında ne kadar kimlik değiştirirse değiştirsin, Durmuş Kağan’ın bazı şeylerden vazgeçmediğini anlarız. Zurab, babasını ahırda namaz kılarken görür ve babasına Hıristiyanlığa geçmesi için yalvarır. Durmuş Kağan ise kesin bir dille reddeder ve aynı Osman Ağa’nın yaptığı gibi, her şeyi oğluna bırakarak yolculuğa çıkar. Gulishverdi ise artık tanınan bir falcıdır. Çarın elçileri Suram Kalesi’nin yıkımını engellemek için son çare olarak ona gelirler. Gulishverdi hepsini odadan kovar ama artık çarın askeri olan Zurab’ın kalmasına izin verir. Zurab’ın Suram’dan getirdiği suyu ve toprağı bir leğene boşalttırır. Zurab eliyle leğeni karıştırdıktan sonra, suyun içinde Suram Kalesi’nin dimdik ayakta durduğunu görür. Gulishverdi kalenin bu şekilde kalmasının tek bir yolu olduğunu söyler: kalenin surları arasına bir askeri diri diri gömmek.

Niko Lordkipanidze’nin “Eğer bir ülkenin, kale surlarına canlı canlı gömülmeyi kabul edecek gençleri varsa, ne o ülke ne de o halk fethedilemez.” sözleri ile açılan son bölüm, Zurab’ın kendini feda ettiği bölümdür. Zurab kendini surların arasına hapseder, yumurtalarla harcı karıştırır ve Gaydacı Simon’un gözleri önünde kaleyle bütünleşir. Zurab’ın ölümünü izleyen atların şiirselliği, bu ölümü de olağanüstü bir hissiyata büründürür.

Gulishverdi yaptığından pişman olup kaleye gelse de geç kalmıştır. Zurab, artık ölümsüzlüğün bir parçası olmuştur. Hem ağıtlar yakılır hem de şölenler düzenlenir. Ve bembeyaz harmaniler giyinmiş işçiler, kalenin önünde uzanmış tarlaları çapalarken, film de biter.

Suram Kalesi Destanı, hem içerik hem de biçim anlamında, Parajanov’un şiirsel dünyasının diğer filmlerine oranla aynı şekilde yansıtıldığı bir film. Yönetmenin verdiği 16 yıllık araya rağmen, sinema sanatına dair görüşlerinden hiç ödün vermediğini kanıtlar nitelikte. Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri’nde ve Narın Rengi’nde şiirselliği yakalamak adına çeşitli biçimsel ve estetik denemelere başvuran Parajanov, bu filminde de bunu tekrarlamış. Mesela desen/işaret algısı Suram Kalesi Destanı’nda da üst düzeyde. Halı desenleri, işlemeli duvar kilimleri, sarı bir yazmanın üstünde gezinen inek ayakları, havada asılıymış gibi duran kalyonlar, halının üstünde ayakları kırmızı kurdele ile birbirine bağlanmış güvercinler, gaydanın üstüne basan çıplak ayaklar, kilimin üstünde ışıldayan altınlar ve isli gaz lambası, süslemeli aynalar ve vitraylar, çerçeve içine hapsedilmiş kelebekler, yine halının üstünde açık duran rahle ve su resimleri hep bu tutkunun ürünü. Parajanov’un sıklıkla kullandığı koyun imgesi bu filmde de mevcut. Hem de bu sefer oldukça güçlü bir şekilde. Birkaç defa gösterilen koyun sürüleri bir tarafa, Osman Ağa’nın kucağında taşıdığı kız çocuğunu, kuzuya dönüştükten sonra azat etmesi, Osman Ağa’nın tövbekâr olması açısından oldukça anlamlı. Ama en önemli nokta ise, kuşkusuz narlar. Parajanov’un eserlerinde neredeyse bir anahtar işlevi gören nar imgesi, bu filmde üst sınıra kadar dayanmış durumda. Özellikle Osman Ağa’nın kendi hikâyesini anlattığı bölümde, kılıçtan geçirilen narları ve kırmızı çarşafın üstüne dağılan nar tanelerini görmek, Parajanov’u düşününce aslında hiç de şaşırtıcı değil. Ne de olsa bu dünya Parajanov’un şiirsel dünyası ve bu dünyayı narlardan ayrı düşünmek mümkün değil.

Suram Kalesi Destanı’nı 1984’te, 16 yıl aradan sonra çeken Parajanov, bir yıl sonra Arabeskebi Pirosmanis Temaze / Pirosmani Teması Üzerine Arabesk isimli kısa bir belgesel çeker. Üç yıl sonra ise son filmi olan (yarıda kalan Khostovanank / İtiraf’ı saymazsak) ve başyapıtlarından kabul edilen Ashug-Karibi / Âşık Garib’i çeker.

Ashug-Karibi / Âşık Garib (1988)

“7 yaşındayken anjin hastalığına yakalanmıştım. Annem bana Lermontov tarafından yazılan Ashik Kerib masalını okurdu. Çok bilinen bir masal değildi, okullarda okutulmuyordu artık. Kafkasya’da yaşayan bir Türk kadını bu masalı Alexander Pushkin kadar iyi bir şair olan Lermontov’a anlatmış. Lermontov hakikaten ciğerime işlemişti ben çocukken. Ağladığımı hatırlıyorum. Ağlamıştım, çünkü Magul Migeri sevdiğini bekliyordu. Başka bir adamla evlenmek zorunda kalmıştı ve kendini öldürmek istiyordu. Aşkına ihanet etmemek için kılıç ve zehir kullanmayı bile denemişti. Sonra birden Ashik döndü. Bir Amerikan filmi gibi bitiyordu: Mutlu son… Kendi Ashik Kerib’imi aramaya başladım…”

Sergei Parajanov, Andrei Tarkovsky’ye adadığı Âşık Garib’in doğuş öyküsünü böyle anlatır. Lermontov’un bir Türk kadınından öyküsünü dinlediği Âşık Garib hakkında çok fazla bilgi yoktur aslında. Eldeki sınırlı bilgilere göre Tebrizli olduğu düşünülen Âşık Garib, 16. yüzyılın ikinci yarısında yaşamıştır. Erzurum ve Kars şehirlerinde de bulunan Âşık Garib Türkçeyi duru bir şekilde söylediği halk şiirleri ile tanınmıştır. Âşık Garib’e dair bilinen en kesin gerçek ise, zengin bir Türk beyinin kızı olan Şah Senem’e duyduğu aşktır.

Parajanov’un çocukluğundan beri etkisinden kurtulamadığı bu öykü, onun şiirsel dünyasındaki son halka olur. Ama en başta belirtmekte fayda var. Parajanov’un filmleri arasında, kültürleri birbiriyle kaynaştırması, inançları ve ritüelleri iç içe geçirmesi bakımından, Âşık Garib kadar yoğun olan başka bir film yoktur. Her ne kadar bütün filmleri bir mozaik hissi uyandırsa da, bu son filmi, bütün filmlerinin üstündedir bu açıdan.

Her zamanki gibi filmini ara başlıklara bölen Parajanov, Âşık Garib’i hasat mevsimiyle başlatır. Âşık Garib ve Magul Migeri’nin üstüne pirinç taneleri yağmaktadır. Bereketi temsil eden pirinç tanelerine, her filmde olduğu gibi, bu filmde de narlar eşlik eder. Üstelik bu sefer iki âşığın ağızdan ağza aktardıkları nar taneleri söz konusudur. Hemen ardından Âşık Garib’in Magul Migeri’yi istemek için hazırlanmasına tanık oluruz. Tıpkı Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri’ndeki Ivanko gibi Âşık Garib’i de yıkayan kadınlar, onu yine nar taneleri ile uğurlarlar kız istemeye. Magul Migeri’nin babası zengin bir Türk beyidir. Kibirli ve umursamazdır. Dolayısıyla reddeder Âşık Garib’i. Parasızlığı derttir başına. Bunun üzerine âşıklar camide buluşup birbirine aşk yemini ederler.

Âşık Garib para kazanmak için yola çıkar. Siyah giymiş kadınlar, yine ellerinde narlarla uğurlarlar onu. Âşık Garib nardan bir ısırık alır yola çıkarken. Ama daha çıkar çıkmaz talihsizlikler yapışır yakasına. Magul Migeri’de gözü olan Hurşud Bek, Âşık Garib’i ırmaktan geçirmek için yardım etmeye gelir. Hurşud Bek’e inanan kahraman ona teslim eder elbiselerini. Hurşud Bek elbiseleri aldıktan sonra geri döner. Âşık Garib’in sazı ise nehrin akıntısına kapılır.

Köye varan Hurşud Bek, annesine Âşık Garib’in ırmakta boğulduğunu söyler ve elbiselerini teslim eder. Baştan beri Parajanov’un sürekli önümüze getirdiği kırmızı narlar, bu haberden sonra birden kapkara kesilir. Magul Migeri ise siyahlar giyerek yas tutar.

Irmaktan çıkıp yoluna devam eden Âşık Garib, yıkıntı bir harabeye sığınır bu halde halka görünmemek için. Fakat yardım gecikmez. Önce yaşlı bir kadından giysi yardımı alır, ardından da ölmek üzere olan yaşlı bir ozan onun ırmaktan kurtarılan sazını teslim eder. “Ozanlar yolda ölür” der ihtiyar ozan ve böylelikle Âşık Garib’in 7 yıl sürecek olan yolculuğu başlar.

Âşık Garib, sazını kurtaran yaşlı ozanla birlikte kervana katılır. Yaşlı ozan fazla dayanamaz ve yolda can verir. Nar imgesi bir defa daha devreye girer ve yaşlı ozanın ağzına nar suyu akıtılır. Âşık Garib cenazeyi bırakmak istemez ve kendi elleriyle mezar kazar. Ardından da kervandan dökülen eşyalarla beraber yaşlı ozanı gömer. Ölünün eşyalarıyla birlikte gömülmesi, kuşkusuz Orta Asya geleneklerini hatırlatır. Ardından mezarın başında saz çalan genç ozanı ve mezardan çıkan beyaz güvercini görürüz.

Bir Ortaçağ abdalı gibi dolaşmaya başlayan Âşık Garib düğünden düğüne giderek türküler söyler. Önce körlerin, sonra da sağır-dilsizlerin düğünlerinde çalar. Tüm bunlar olurken, Parajanov izleyene birçok şiirsel enstantane sunar: koyunların içinde uzanan genç ozan, kaynayan düğün kazanları, gökyüzünü deler gibi uzanan balballar, şelalenin altına konmuş güğümler… Ozan artık tam bir abdal-kahraman gibidir.

Nadir Paşa’nın malikânesine gelen Âşık Garib, burada kılık değiştirerek saz meclisine girer ve Nadir Paşa’nın huzuruna çıkar. Konuğunu hoş karşılayan Nadir Paşa, ondan kendisini ve annesi Nergiz Hanım’ı öven türküler çalmasını ister. Âşık Garib uzun yolculuktan dolayı biraz yorgundur ve dinlenmek ister. Bunun üzerine Nadir Paşa’nın adamı Âşık Garib’i zincirleyip halıya sarar. Bu sahnenin ceylana saldıran aslan desenli bir duvar kilimiyle verilmesi anlamlıdır. Âşık Garib, Paşa’nın emriyle dinlenmesi için bahçeye gönderilir.

Âşık Garib gözünü açtığında kendini Paşa’nın hareminde bulur. Etrafında onlarca kız dans etmekte ve ona hizmet sunmaktadır. Burada da göğüsleri açıkta kadınların yer aldığı freskler devreye girer. Âşık Garib haremdeki kadınlarla dans eder, oynaşır ve içlerinden biriyle örtülerin altında birlikte olur. Bunu görünce öfkelenen Nadir Paşa hemen bıçaklarını bilemeye başlar. Oldukça alegorik olan bu sahnede haremdeki kızlar halıların üstünde kurbanlık koyun gibi çırpınmaktadırlar. Âşık Garib ise takma sakal-bıyığını çıkararak Nadir Paşa’yla uzaktan dalga geçer ve malikâneden ayrılır.

Garib’in bir sonraki durağı Sultan Aziz’in ordusudur. Garib, Sultan Aziz tarafından tutsak alınarak bir savaşçı olarak eğitilir. Bu eğitim sahneleri de yine Orta Asya’ya özgü olan büyücülük ve şaman geleneklerinin ağırlığında gerçekleşir. Özellikle duvar resimleri, totemler, küçük heykeller ve değişik mekânlarda karşımıza çıkan desenler, hem şiirselliği hem de Orta Asya kültürünü yansıtması bakımından önemlidir. Bir savaşçı olarak eğitilirken çeşitli eziyetlere de katlanmak zorunda kalan Âşık Garib, Sultan Aziz’e saz çalmaya zorlanır. Fakat çalamaz. Sanki uzun süredir çektikleri bu yeteneğini köreltmiş gibidir. Bunun üzerine Sultan onu cezalandırır ve bir kaplanın önüne atar. Temsili bir kaplan maketiyle karşı karşıya gelen Âşık Garib, onunla savaşamadan bayılır.

Bir sonraki bölümde Âşık Garibi savaş alanına dönmüş bir kalede görürüz. Etrafındaki onlarca asker “Sen bizden değilsin o halde düşmanımızsın” diyerek deli gibi dolaşırlar Âşık Garib’in etrafında. Her yerden dumanlar yükselmektedir. Âşık Garib, ne olduğunu tam anlayamamış vaziyette ortalıkta dolanırken, çocuklar ona yardım eder. Ardından bir yıkıntıya sığınan ozan, burada namaza durarak Tanrıya yakarır ve seccadenin üstünde gökyüzüne bakarak saz çalar. Sonrasında ise bir camiye gider ama kapıları açan olmaz.

Artık her şeyi bırakıp memleketine dönen Âşık Garib, evini yakılmış ve yıkılmış halde bulunca isyan eder. Bu sahne de yine şaman kültürüne göndermelerle doludur. Özellikle Garib’in cinlerle tutuştuğu kavga göz önüne alınırsa, bu göndermeler daha da netlik kazanır. Annesinin acısıyla baş başa kalan Âşık Garib, bozkırın ortasına oturup saz çalmaya başlayınca beyaz ata binmiş biri gelir yanına. Hızır Peygamber’i andıran atlı Âşık Garib’i bunca yıldır uzakta olmasına rağmen para kazanamadığı için azarlar ve Magul Migeri’nin Hurşud Bek’le evlenmek üzere olduğunu söyler. Âşık Garib’i atının arkasına bindirip anayurduna kadar götürür. Âşık Garib de teşekkür etmek için aksakallı ihtiyarının atının ayağının tozunu siler.

Konakta düğün hazırlıkları yapılmaktadır. Âşık Garib, Hızır ve İlyas efsaneleri anlatıp oturdukları yerde dans eden konukların arasına karışır. Ardından da Hızır ile kendi arasında geçen macerayı anlatır. Anlattıklarına inanmayan konuklar ile arasında kavga çıkar. Bu esnada Magul Migeri de düğün sabahı kendini öldürmeye hazırlanmaktadır. Âşık Garib, konukları kendisine inandırmak için gözleri görmeyen annesini getirmelerini ister. Annesi ve kız kardeşi gelirler. Garib cebinden beyaz bir mendil çıkararak annesinin gözlerindeki perdeyi kaldırır. Bu çifte mucizeye herkes şaşırır ve Magul Migeri elindeki zehir çanağı ve hançeri atarak mutluluktan oynamaya başlar.

Sıra asıl düğüne gelmiştir. Sundurmasında kazların asılı durduğu düğün evinin önünde eğlence düzenlenir. Filmin başında kırmızı, Âşık Garib’in sözde ölüm haberi duyulunca siyah olan narlar, bu mutlu sonla beraber beyaz olurlar. Filmin sonunda, Âşık Garib elinde tuttuğu beyaz güvercini bırakır ve güvercin gidip kameranın üstüne konar. Ardından da son yazı belirir: “Andrei Tarkovsky’nin anısına ithaf edilmiştir.”

Âşık Garib, düz bir okumayla bakıldığında sıradan bir film hissi uyandırır. Konu basittir; zengin kız-fakir oğlan imgesinin tipik bir örneğidir. Hatta dikkatle bakıldığında Keloğlan efsanesiyle olan benzerlikleri bile vardır (ki başrol oyuncusunun Rüşta Asyalı ile olan benzerliği de ilginçtir). Makyaj, dekor ve kıyafetler abartılıdır. Konuşmalar da öyle. Kahramanlar ise fazla karikatürize edilmiştir. Tıpkı Parajanov’un diğer filmleri gibi. Ama Parajanov’un bilinçli bir şekilde yaptığı bu tercihin altında sembolist bir dünya tasavvuru yatar. Parajanov’un sıklıkla başvurduğu fresklere, vitraylara, duvar resimlerine, kilim desenlerine, ağaç gövdelerine dikkatle bakıldığında, aslında ana hikâyeyi bunlarla anlattığı görülür. Gözümüzün önünde olup bitenler ise yalnızca o ayrıntıların dışavurumudur. Yani Parajanov asıl şiiri ayrıntılarla yazar.

Sergei Parajanov’un bu dört filmi göz önüne alındığında, altı sürekli çizilen ana duygu aşktır. Dört filmde de aşk ve kayıp duygusu bir yoğunluk teşkil eder. Dört filmde de kaybedilen bir aşk ve bunun ardından tutulan yas vardır. Nasıl ki şiir büyük oranda trajediden beslenirse, Parajanov’un filmlerinin kökeninde de aynı trajedi yatar. Sadece son film olan Âşık Garib’de bu kayıp duygusu yerini mutlu sona bırakır. Belki de Parajanov’un filmlerinin yapısının bu kadar karmaşık olması, aşkın karmaşıklığını göstermek içindir. Tıpkı gittikçe karmaşıklaşan şiir gibi. Şiiri de aşkı da filmin bünyesi içinde harmanlayan Parajanov, ikisini de belirgin kalıplara sokmaktan kaçınır. Örneğin Sayat Nova filminde öyküsü anlatılan Artin Sayadyan’ı canlandıran aktör Sofiko Chiaureli’nin aynı anda beş rolde oynamasını düşünelim. Bu normal karşılanabilir. Fakat aktörün aynı zamanda Sayat Nova’nın sevgilisini oynadığını hesaba katarsak, Parajanov’un aşka, dolayısıyla da şiire olan bakış açısını da kavramış oluruz. Yani Parajanov’a göre önemli olan aşkın cisimleşmiş hali değildir. Önemli olan aşkın taşıdığı duygu ve onun dile getiriliş biçimidir.

Parajanov’un dört filmine aynı pencereden bakıldığında, ortaya çıkan unsurlardan biri de bütün filmlerin tıpkı bir mozaik gibi özenle bir arada örüldüğüdür. Birçok kültürü, mitolojiyi ve inanışı aynı anda bu kadar başarılı bir şekilde bir araya getiren başka bir yönetmen var mıdır bilmiyorum. Kuşkusuz Parajanov’un kendi çoklu kimliğinin bunda yoğun bir etkisi vardır. Yani sonuçta Ermeni asıllı olup Gürcistan’da doğan, Sovyet vatandaşlığında bulunmasına rağmen neredeyse bütün filmlerini Ukrayna’da çeken bir yönetmenden bahsediyoruz. Bu kadar farklı kimliklerin birleşmesinden de doğal olarak farklı okumalara açık filmler çıkıyor. Parajanov’un bütün filmlerinde bu kültür öğelerini, hem de aynı anda görmek mümkün. Osmanlı, Hint, Orta Asya, Fars, Arap, Kürt, Türkî ve Kafkas kültürleri, gelenekleri, inançları ve mitolojileri her filmde istisnasız bir şekilde karşımızdadır. Buna rağmen Parajanov öyle bir yapı kurar ki, Âşık Garib’de olduğu gibi, kültürler arasında hızlı geçişler yaparken bile bir rahatsızlık duymayız. Yine Âşık Garib örneğinden gidecek olursak, bunun en güzel kanıtı filmde kullanılan müzik tercihleridir. Bir yanda rapsodiler, bir yanda kilise korosu. Bir yanda Azeri müzisyen Lavanchir Kuliyev’in iç burkan besteleri, bir yanda da insanın içini coşturan oyun havaları. Bir yanda uzun havalar, ağıtlar, diğer yanda da Christoph Willibald Gluck’un Avrupa müziği. Ama en ilginci de, Schubert’in Ave Maria’sıile Müslüman dünyasını birleştirme çabası ve bundan elde edilen korkunç uyum.

Arkaik dünyayı modern dünyayla birleştiren, elyazmalarının, fresklerin, vitrayların ve kilim desenlerinin oluşturduğu bir tarih kitabının sayfalarını bıkmadan çeviren, sinema tarihinin görüp göreceği en özgün şairdir Parajanov. Tıpkı bir arkeolog gibi kazar, inceler ve kullanır. Ve 1990 yılında, Ermenistan’ın başkenti Erivan’da, kendi ailesini, çocukluğunu ve ülkesini anlattığı Khostovanank / İtiraf’ın çekimleri sırasında ölür. Bu filmden kalan görüntüler de iki yıl sonra Mikhail Vartanov tarafından çekilen Parajanov: The Last Spring / Parajanov: Son Kolaj filminde kullanılır.

Bugün, Sergei Parajanov ve onun filmleriyle ilgili yapılan çalışmalara bakıldığında, ondaki şiirselliği vurgulamak için Luis Buñuel, Federico Fellini ve Michelangelo Antonioni gibi yönetmenlerle kıyaslandığı görülür. Oysa bu sadece yanlış bir algıdır. Buñuel ve Fellini’nin şiirselliği daha çok sürrealizme ve abartıya dayanır. Antonioni ise şiirselliğini iletişimsizlik ve çöl teması üstünden kurar. Ama Parajanov’un çoğu filminde sürrealist imgeler ve bozkır sekansları olmasına rağmen, onun şiirselliği bu isimlerden çok faklıdır. Ondaki asıl şiirsel gerçeklik, onun özenle yarattığı arkaik dünyada, geleneklerle modernizmi birleştirme başarısında ve halk hikâyelerini algılayış biçiminde yatar. Bu açıdan bakıldığında, Parajanov bu isimlerden ziyade, Pier Paolo Pasolini’ye ve onun Il Vangelo Secondo Matteo / Aziz Matyas’a Göre İncil (1964), Edipo Re / Kral Oidipus (1967), Medea (1969) ve Il Fiore delle Mille e Una Notte / Binbir Gece Masalları (1974) gibi filmlerine yakın durur. Yani Parajanov ile Pasolini arasında görünmeyen bir akrabalık bağı olduğundan bahsedilebilir rahatlıkla. Zaten Parajanov da her fırsatta Pasolini’ye olan hayranlığını dile getirmiş ve Pasolini de Parajanov’un adının Avrupa’da duyulması için yoğun bir mesai harcamıştır.

Parajonov sineması ile ilgili değinilmesi gereken son nokta ise onun edebiyatla kurduğu bağlantıdır. Çocukluğundan beri halk hikâyeleri ve masallarla içli dışlı olan Parajanov, sanat hayatının temeline de bunları oturtmuştur. 1964 yılında başlayan ikinci dönemiyle birlikte, edebiyattan beslenen bir sinemaya adamıştır kendini. Bu tarihte çektiği Unutulmuş Atalarımızın Gölgeleri Mikhaylo Kotsyubinsky’nin eski bir hikâyesine dayanır ve Kafkaslar’da geçen bir Romeo ve Juliet çeşitlemesi sunar. Hemen ardından gelen Sayat Nova’da ise, Parajanov bizzat bir şairin, Artin Sayadyan’ın biyografisine eğilir. Diyalogların az olduğu filmin metnini ise çoğunlukla Sayadyan’ın dizeleri oluşturur. 16 yıl aradan sonra çektiği Suram Kalesi Destanı ile yeniden uyarlamalara döner ve Daniel Chonqadze’nin kitabına sadık kalarak eski bir Gürcü halk hikâyesini perdeye taşır. Son filmi Âşık Garib ise tıpkı Sayad Nova gibi gezgin bir şairi ele alır ve onun hayatından bir bölümü yansıtır.

Parajanov hâlâ keşfedilmeyi bekleyen bir kaynak. Günümüzde şiir ve sinema birlikteliğinin çok sık sorgulandığı bir aşamada, Parajanov’a bakmadan bu tartışmaya dâhil olmak, bu tartışmanın eksik kalması anlamına geliyor. Parajanov’un, şiirde olması/olmaması gereken şeyleri, şiirin beslendiği kökenleri ve biçim araştırmalarını filmlerinde birebir uyguluyor olması, şiir-sinema birlikteliğine ister istemez onu da dâhil ediyor. Geriye de Parajanov’un o olağanüstü ve masalsı dünyasına girmek kalıyor.