Makale

Batılılaşma Sorunu ve Türk Romanının Bazı Özellikleri / Berna Moran

1950’lere kadarki Türk romanının bazı özelliklerine değinmek istediğim bu yazıda yapacağım genellemelerin bir çok sakıncaları olduğunu biliyorum. Ne var ki bu kadar uzun bir dönemin romanına bir kaç sayfada eğilebilmek için bazı kaba kategori ayrımlarına başvurmak, kalın çizgilerle yetinmek ve istisnalara göz yummak zorunlu.

Bu dönem romanında iki çizginin göze çarptığım söyleyebili­riz. Birinci çizgiyi bir düşünce kalıbına dökülen, toplumsal so­runlara dönük romanlar; ikinci çizgiyi, bireyler arası ilişkiye ve dolayısıyla bireyin iç dünyasına dönük dramatik romanlar oluş­turur. Bu yazıda her iki çizgide yer alan romanların ortak özellik­lerini ancak bir kaç romandan örnekler vererek saptamaya çalışırken daha çok karakter sorunu üzerinde durmak istiyorum. Ama öncellikle tarihsel ve toplumsal koşulları anımsayalım:

Türk romanını ilk ortaya çıktığı Tanzimat döneminde olsun daha sonra Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerinde olsun, Türkiye’de Batılılaşma hareketinin yarattığı bir Batı-Doğu sorunsa­lının gündemde olduğunu biliyoruz. Bu sorunsalın kendi üzerinde durmamıza gerek yok. Çünkü burda bizi sadece romanla olan ilişkisi ilgilendiriyor. Türkiye gibi yüzyıllar boyu İslam ideoloji­sinin egemen olduğu bir ülkede bu ideolojiden uzaklaşmak top­lum hayatında yerleşmiş değerlerden, geleneklerden, yaşayış biçimlerinden uzaklaşmak demektir. Türk toplumunun Doğu-Batı’yı bir arada yaşaması olgusu, bilindiği gibi bir kültür ikiliği ve değer kargaşası ile sonuçlanmıştı. Özellikle ideolojik kavgaların yapıldığı çalkantılı, devrim öncesi devrelerde yazarlar bu değer kargaşalığı karşısında çarpışan ideolojileri tartmak, sorguya çek­mek ve kendi tutumlarını ortaya koymak gereğini duyarlar. Di­yebiliriz ki, 1950’lere kadarki Türk romanının sorunsalını büyük ölçüde bu Batılılaşma hareketi belirler. Dönemin Ahmet Mithat, Recaizade Ekrem, Hüseyin Rahmi, Halide Edip, Peyami Safa, Yakup Kadri, A.Hamdi Tanpınar, gibi romancıları Türkiye’deki top­lumsal gerçekçiliği belirleyen Batılılaşma sorununa eğilirken köksüzleşme karşısındaki kaygılarını dile getirmeye Batılılaşmadan ne anladıklarım belirtmeye ya da Doğu ile Batı değerleri ara­sında bir bileşim kurmaya çalışmışlardır. Bu amacın birinci çiz­gideki romanların kurgusunu ve karakterlerini nasıl belirleyici bir rol oynadığını saptamaya çalışırken, toplumsal sorunlara eğilmeyen ikinci çizgi romanın ortak özelliklerini belirtmek için de yine Batılılaşma hareketiyle olan bağlarını hesaba katmak gerektiğini göreceğiz…

Birinci çizgi romanlarla başlayalım. Batılılaşma sorununu şu ya da bu bakımdan romanın konusu yapan yazarlarımızın bu soruna eğilmeleri, romana yaklaşım yöntemi açısından ara­larında ortak bir tutum oluşturur. Yazarın iki uygarlığın değer­leri arasında gördüğü karşıtlık ve Batılılaşma konusundaki tu­tumu romandaki esas çatışmanın temelini teşkil etmekle kalmaz, kurgusunu ve karakter de peşinen belirleyici bir rol oynar, çünkü yazar olayları ve karakterleri, Batılılaşma sorunu ve değerler karşıtlığını somutlaştırmak için kullanır, Yani yazar, romana bir kalıp sağlayan belli bir görüşle başlar, sonra bu soyut kalıbın so­mutlaşması ve canlanması için kişiler ve olaylar tasarlar. (Bazı Batı romanlarında da rastladığımız bu yönteme, ama Batı’nın kalburüstü yazarlarında romancının felsefesi eseri bu denli açık bir biçimde belirlemez. Ne de Batılılaşma gibi sınırlı, ortak bir sorunları vardır.) Yazarlarımızın her biri gerçi Batı-Doğu karşıt­lığını kendince yorumlar ama hepsinde önce bir kalıp sonra bu kalıba uygun roman yazma yöntemi görülür. Kimisi bunu ace­mice yapar, (kimisi daha ustaca. Ahmet Mithat’ta bu acemilik iyice göze batar. Felatun Bey ile Rakım Efendi’de Batılılaşmayı romanın başlığındaki iki ‘kişi temsil eder. Felatun Bey Batılılaşma­yı yanlış anlamış, bilgisiz, alafranga bir züppe, Rakım Efendi ise, Osmanlı-İslam geleneklerine bağlı, Batı’yı da iyi bilen ve Batı ile Doğu değerlerini Ahmet Mithat’ın anlayışına uygun bir biçimde kendisinde toplamış bilgili ve çalışkan bir adamdır. Romanın olayları Felatun Bey’le Rakım Efendiden doğmaz ve romanın kendi mantığı içinde gelişmez, Ahmet Mithat’ın kafa­sındaki kalıba göre düzenlenir. Onun istediği, aynı değerleri tem­sil eden bu iki adam arasında bir karşılaştırma yapmak ve fark­larını belirtmek olduğu için bunu sağlayacak bir takım olaylar icad eder, ikisi de bir İngiliz ailesinin dostu olurlar. İngilizler Rakım’a hayrandırlar ama, Felatun münasebetsizlikleri yüzünden evden kovulur. Derken yazar her iki kahramanı, bir tiyatroya gi­dişte karşılaştırır. Sonra ayrı ayrı her ikisine de bir Kağıthane gezintisi yaptırır ve aralarındaki farkı ortaya koyar. Bu iki adamın da birer Fransız metresi vardır. Rakım’ınki sağlıklı bir ilişki, ötekininki yıkıcı, iflas ettirici bir ilişkidir, vb… Görül­düğü gibi kalıba dökülmüş, acemice yapılmışına iyi bir örnek­tir Felatun Bey ile Rakım Efendi. H.R.Gürpınar’ın roman­larında Batı-Doğu sorunu dine, geleneklere, yerleşmiş düşün­celere dayalı Osmanlı zihniyeti ile Batı’nın akla, ilime dayalı pozîtivist zihniyeti karşıtlığı şeklinde belirir ve roman­larda bu karşıtlık eski kafa, yeni kafa olarak somutlaşır. Gürpınar iki tarafın görüşlerini tartıştırmak üzere sahneler ha­zırlar ya da romanın olayları arasında bir nutuk sıkıştırarak olay örgüsüne müdahale eder. Gürpınar’ın yaşam anlayışında insan­lar bencil, iki yüzlü, ahlaksızdır. Ve yaşam, insanların birbiri­ni aldattığı iğrenç bir savaştır. Bu da yine bir kalıp oluşturur. Romanın insanları ya para konusunda ya da kadın-erkek ilişki­sinde bir aldatma eylemi etrafında toplanır. Hem karakterlerin motivasyonu hem olayın türü değişmez bir biçimde peşinen ka­rarlaştırılmıştır. Bununla birlikte teslim etmek gerekir ki Gürpı­nar bütün teknik kusurlarına rağmen, düşünce kalıbına hayat üflemek bakımından başarılıdır. Türk romanına İstanbul’daki günlük yaşamın canlılığını ve sıcaklığını sokabilmiştir.

Peyami Safa’mn romanlarında da olaylar ve kişiler bir dü­şünce kalıbına dökülür. Yazar, Doğu’nun Batı’ya üstünlüğünü kanıtlamak için Doğu ve Batı değerlerini temsil eden iki erkek tipi yaratır. Doğulu tip İslam uygarlığından gelen manevi de­ğerlerle dine dayalı bir ahlak anlayışını savunur, Batılı tip ise, paraya, maddi başarıya ve hazza dayanan bir ahlak anlayı­şına inanır. İki tarafın temsil ettiği değerleri daha temel bir kar­şıtlığa indirgemek istersek buna, madde ve ruh karşıtlığı diyebi­liriz. Peyami Safa durumu böyle gördüğü için söz konusu tip­lerin özellikle aşk, para ve yurt sorunları karşısındaki maddeci ve idealist tutumlarını ortaya çıkaracak olaylar düzenler. Kısa­cası Peyami Safa’da Batı-Doğu sorunu üzerine kendi görüşleriyle romana başlar ve kişileriyle olayları bu görüşü somutlamak için bir araç olarak kullanır. Sözünü ettiğim yönteme iyi bir örnek de Sinekli Bakkal’in ikinci yarısı… Doğu – Batı sorununun işlendiği bu romanın ikinci yarısının ana teması Batı ve Doğu’nun bir çeşit bileşimini simgeleyen Rabia ile Peregrini’nin evlenmesidir. Ama hissederiz ki bu kısımda olaylar yazarın kafasındaki bazı düşüncelere uydurulmak amacıyla düzenlenmekte ve Rabia ile Peregrini zorlama bir biçimde, yazarın tezi gereği evlendirilmek­tedirler.

Batı-Doğu sorunu ile ilgilenen. Tanpınar’ın romanları ise, bir düşünce kalıbına göre yazılmışlar çizgisine dahil edilemez. Tanpınar’dan daha sonra söz açacağım. Birinci çizgideki romanlarda belli bir görüşten hareket etmenin romanı nasıl etkilediğine genel olarak değindikten sonra şimdi karakter sorununa biraz daha yakından bakabiliriz. Romanın anlamını belirtmenin bir yolu eser­le somut ve tek olarak görülen karaktere bir genellik kazandır­maktır. Karakter genellik kazandıkça, dış dünya ile roman dün­yası arasında bir anlam bağı kurulmasını sağlar. Bu genelleme­nin çok ileri götürüldüğü durumlarda alegoriye varılır ki, roman­dan önceki anlatı türünde gerek Batı’da gerekse Doğu’da bu yönteme başvurulduğunu biliyoruz. Romanda ise, bu tür yalın alegoriye yer verilmezse de karakterler bazen bir kavramı, fel­sefi bir tutumu ya da sosyal bir tipi temsil ederler. Yeni karak­tere genellik kazandırarak romanın anlamını belirtme yolu ya onu tipleştirmek ya da simgeleştirmekle olur.

Birinci çizgideki romanlarımızda birinci çizgideki Batı-Doğu sorunu ile ilgili bir anlamın belirtilmesi amacı yazarların karak­ter sorununa yaklaşımını da etkilemiş ve onları kendine özgü de­rin kişiliği olan karakterlere değil, tiplere yöneltmiştir. Tip karak­terin kendi dışında bir şeyle bağlantısından meydana gelir. Bir yobaz tipi, öğretmen tipi, alafranga züppe tipi, kendi dışlarında varolan sosyal tipleri temsil eder ve içinde yer aldıkları romanın anlam kazanmasında rol oynarlar. Karaktere bu yaklaşım, onun bir birey olarak kendine özgü yönünü değil, romanı anlam­landırmaya yardımcı olacak temsil edici yönünü vurgulamaya iter yazarı. Örneğin sözünü ettiğimiz romanlardaki Batı taklit­çisi alafranga Türk, toplumdaki örnekleri olan bir tiptir. Ve okur ona bakarak Batılılaşmayla ilgili bir anlam çıkarır eserden. Bir noktaya daha işaret edelim. Batı ve Doğu’yu temsil eden kişiler, başta sosyal tipler olarak karşımıza çıkarken daha sonraları fel­sefi kavramları temsil eden simgeler olarak genellik kazanır­lar. Peyami Safa’nın kahramanları materyalizmi ve idealizmi sim­gelemeye başlarlar. Rabia ve Peregrini Türk toplumunda rastla­dığımız tipler değildir ama Adıvar onları Doğu ve Batı olarak birleştirirken her ikisine de simgesel bir genellik yüklemiş olur.

Bizde ikinci çizgi roman dediğim zaman toplumsal sorunlar­dan bağımsız olarak bireye ve bireyler arası ilişkiye dönük, birin­ci çizgi romanlara oranla örnekleri daha az olan dramatik roma­nı kastediyorum. H.Z.Uşakligil’i, Mehmet Rauf’u, H. E. Adıvar’ı (ilk romanlarından ötürü) ve bir yönüyle Tanpınar’ı sayabiliriz bu çizgiyi oluşturanlar arasında. Bu tür roman içeriğinin dışın­da kurgu, olay örgüsü ve karakter bakımından da birinci çizgidekilerden farklı özellikler taşır. Yazar bir konum içinde biraraya getirdiği sayısı az kişilerle başlar romana. Olaylara yön veren de görüşü somutlaştırmak gereksinimi değil, bu insanların kişi­liklerine göre gelişen ilişkiler olur. Şöyle de söyleyebiliriz: Olay­lar zincirinin zembereğini karakterlerin kendi kişilikleri mey­dana getirir. Onun için yazarın karaktere yaklaşımı da farklıdır. Yazar karaktere, romanın anlamını belirtecek bir genellik yerine bireylik kazandırmak ister ve bundan ötürü karakterin iç dün­yasına yönelir. Öteki romanlarda karakterler daha çok sosyal tip­ler olduğu için yazar bunları çizerken dış dünyadaki örneklerin­den yararlanır; ikinci çizgide ise, yazarın insan psikolojisi hakkındaki bilgisidir ona yol gösteren. Sosyal tipler çizen yazar psi­koloji ile hiç ilgilenmez demek istemiyorum. İşaret etmek istedi­ğim daha çok bir vurgu meselesi. Ne var ki bu vurgu iki tür romanı birbirinden ayıracak kadar önemlidir. Çünkü karakterin psikolojisine yöneliş birinde araç, ötekinde amaç olma eğilimindedir. Bundan çıkarak ve sakıncalarını göze alarak bir genelle­me daha yapmakta yarar var. Birinci çizgideki romanlarımızda toplumsal bir bildiriyi dile getirmek kaygusu ağır basarken ikin­ci çizgide sanat için sanat öğretisi egemendir.

Bu ikinci tür romanın en başarılı örneği Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu’sudur. Uşaklıgil romana, soyut bir bildiriye somutluk ka­zandırmak amacıyla girişmez. Onun için Aşk-ı Memnu’nun bildi­risi nedir? gibi bir soru yersizdir. Yazarın amacı daha çok dört- beş kişinin arasında gelişen olayların bu insanları nasıl etkiledi­ğini, değiştirdiğini sergileyerek sağlam bir sanat eseri meydana getirmektir. Sanatçının kafasında yazacağı romanın bir planı vardır. Ama olaylar bir dünya görüşünü ortaya koyabilmek he­sabıyla tertiplenmemiştir. Başta ıssız bir adaya bırakılmış gibi bir yalıda biraraya getirilmiş çeşitli kişiliklerde dört beş insan vardır. Ve romanın olayları bu ilk durumdan kişiliklerin yön verdiği bir zorunlulukla gelişir. Bu bireysel bir dramın toplum­sal yönü olmadığı için Uşaklıgil, karakterlerine genellik kazan­dırmak kaygısı taşımaz. Onlarla birer birey olarak ilgilenir. Bihter, Nihal, Adnan Bey, ne birer sosyal tiptirler, ne de soyut kav­ramların simgesi. Yalnız Behlül’de o dönemlerin Beyoğlu alemle­rine dalmış havai, çapkın tipinden birşeyler bulabiliriz. Yazarın Adnan Beye genellik kazandırabilecek sosyal mevki ve mesleği hakkında bir şey söylememesi bu bakımdan dikkate değer bir suskunluktur. Birinci çizgideki romanlarda çatışma kişilerin dışındaki Doğu-Batı değerleri arasındayken Aşk-ı Memnu’da karak­terlerin kendi ruhunda yeraldığı için Uşaklıgil, karakterlerin iç dünyasına yönelerek bu dünyayı çözümlemeye çalışır. Aşka su­samış, fakat namuslu kalmak isteyen genç Bihter’in içine düş­tüğü bunalım, babasının sevgisini kaybettiğine inanan Nihal’in güvensizlik ve yalnızlık korkusu, Adnan Bey’in çocuklarıyla yeni karısı arasındaki huzursuzluğu ve bu duygular içinde kurulan ilişkiler ağının gelişimi Uşaklıgil’in asıl üzerinde durduğu sorun ve işlediği konudur.

Halide Edip Adıvar’ın ilk romanlarında da üç-dört kişi ara­sında geçen bir dram sergilenir. Handan’ı alalım örneğin. Bu eserde de toplumsal koşullardan ve sorunlardan uzak insanlara bir tip olarak değil, bir birey olarak yaklaşan yazar onların iç dünyasını, ruhundaki aşk çatışmalarını romanın merkezi yapar. Hüsnü Paşa’nın karısı Handan çok sevdiği yeğeni Neriman’ın ko­cası Refik Cemal’e aşık olur. Ama hem yeğenine olan sevgisi, hem de evli bir kadının başka bir erkeğe kalbinde yer vermemesi ge­rektiğine inancı, onu bu duygularını bastırmaya zorlar. Ancak hasta olup belleğini yitirince gerçek duygularını açığa vurur ve Refik Cemal ile İtalya’da bir süre bu aşkı yaşarlar. Tedavi sonu­cu belleğini ve bilincini kazanan Handan yaptığı işin korkunç­luğu ve içine düştüğü ikilem karşısında büsbütün yıkılır ve ölür.

Adıvar’ı ilgilendiren Handan’ın iç dünyasını ve davranışlarını açıklayan bu psikolojik mekanizma ve bu yasak aşkın Handan ve Refik Cemalde yarattığı çatışma içinde onları birer birey olarak işlemek… Nitekim Server, Refik Cemal’e «romancı olsam senin bu aşkını yazıverirdim (…) seninle Handan edebiyatta son­suz birer çehre olurdunuz>> derken, romanda amacın ölmez birey­ler yaratmak olduğu inancını belirtir.

Bu tür romanların başarılı örneklerini okurken kişilerin iç dünyasına biz de dalar, ilginç ruh halleriyle yüzyüze gelir, onların sorunlarına katılırken kendi yaşantı dünyamızın zenginliğini fark eder ve roman usta bir yazarın eseri ise, Aşk-ı Memnu’da olduğu gibi romandan bir mimari eserin verdiği tadı da alırız. Ne ki bu romanlar, hayatın öteki değerleri hakkında, hayatın anlamı, top­lum içindeki insan sorunları hakkında önemli şeyler söyleyen romanlar arasına girmez.

Ahmet Hamdi Tanpınar’a gelince, onu tam olarak ne birinci çizgiye yerleştirmek mümkün ne de ikinciye. Türkiye’deki Batılı­laşma hareketine büyük bir duyarlılıkla çözüm arayan bir aydın olması onu birinci çizgideki yazarlarımızla birleştirir, ama ro­manları hiçbir zaman bir düşünce kalıbına dökülmüş romanlar değildir. Ayrıca bireye ve bireyin iç dünyasına ayırdığı yere bakarsak, onu ikinci çizgiden saymamız gerekir. Yani Tanpınar bu İki çizginin birleştiği noktadır diyebiliriz. Özellikle Huzur’da… Bu romanda Batılılaşma sorunu yeralır, fakat güzellik ve sanat dünyasında yoğun yaşamaya inanan Mümtaz soruna estetik açı­dan bakar. Karşıtlık ne Doğu-Batı değerleri, ne materyalizm ve idealizm arasındaki karşıtlıktır. Kendimize has olanla sahte olan arasındadır! Soruna bu açıdan bakan Mümtaz romanın sonunda bu iç çatışması ile karşılaşır ama bu çatışma Bihter’de ve Handan’da gördüğümüz çatışmaya benzemez. Mümtaz’ınki güzelliği ve sanatı yoğun yaşamakla toplumsal sorumluluk arasında bir bocalama… Sanki toplumsal davaları ve sorunları ön plana alan birinci çizgideki yazarlarımızın tutumu ile bireysel sorunları ve sanatı ön plana alan yazarlarımızın tutumu, Mümtaz’ın ruhunda bir çatışma halini alıyor. Huzur’un üstünlüğü biraz da yazarın Mümtaz i hem bir birey olarak işlemesinden, ama aynı zamanda bu bireyin düştüğü çıkmaza toplumsal bir nitelik vererek roma­na, bireyci çizgide bulamadığımız bir anlam boyutu katabilme­sinden gelmiyor mu? Tanpınar için roman her şeyden önce, bir sanat eseridir ama, ciddi bir sorunu olan sanat eseri.

Türk romanında çok yönlü derinliği ve karmaşıklığı olan karakterlerin yaratılamadığmdan yakınılır sık sık. 19. yy. romanın­da Dostoyevski, Tolstoy, Flaubert gibi yazarlar bireyin kendine özgü kişiliğini yakalamak için onların iç dünyasına yönelir, çok çeşitli yönlerini sahnelerken derinliği olan karmaşık tipler yarat­mışlardır. Bu karakterlere bizim romanımızda rastlayamıyorsak, bu durum kısmen şöyle açıklanabilir belki de: Batılılaşmanın günlük hayatımıza yaşayış biçimimize şiddetle yansıdığı bir dö­nemde toplumsal çalkantıların yazarlarımızı bildirili romana it­mesi, karakterlerini genelleştirmeye, tipleştirmeye zorlamıştır on­ları. Bu tipler ister aşk konusunda olsun, ister para konusunda, ister eğlence konusunda, isterse yurtseverlik konusunda olsun, bütün yaptıklarında ve söylediklerinde kendilerine yüklenmiş işleve göre hareket ederler. Çünkü özellikleri önceden tayin olun­muş bir kategorinin özellikleridir. Yazar bunların dışına çıkarak kişilerini fazla bireyleştirmek istemez, Ayrıca daha önceki divan edebiyatımızdaki bazı eserlerin anlamının alegorik temele, orta­oyunu, meddah taklitleri ve Karagöz’de tiplere oturtulmuş olması da bu yöntemi kolaylaştırıcı bir gelenek sağlamıştır herhalde.

İkinci çizgideki romanlarda da büyük karakterler bulama­yışımızın bir nedeni de yine Batılılaşmayla ilgili gibi görünüyor. Dramatik roman türünü seçmiş olan yazarlarımız, kendi geçmiş edebiyatımızdan yararlanamayacakları için Batı romanını olduğu gibi örnek almışlardır. Bireye yönelirken kahramanlarını kendi tarihsel gerçekliğimizi düşünerek işlemek yerine Batı’daki örnek­lerine benzetmekten pek kurtulamadılar. Onun için bir Türk ka­dın ya da erkeği olduğuna inanmakta güçlük çektiğimiz bu ka­rakterlerde Batı’dan aktarılmış bir şeyler olduğu havasını hisse­deriz. Oysa sözünü ettiğimiz Batı romanının karakterleri ne den­li birey olurlarsa olsunlar, kökleri kendi toplumlarında yatar. Kı­sacası dramatik romanlarımızda işlenen kişilerin çok yönlü, derin ve karmaşık karakterler düzeyine erişememelerinin bir nedenini bu köksüzlüklerinde aramak gerekir sanıyoruz.

Şu özetle bitirelim yazıyı: Türkiye’deki Batılılaşma hareke­tinin iki çizgideki romanımız üzerinde de bildiri, kurgu ve karak­ter bakımından belirleyici bir rolü olmuştur. Birinci çizginin bir bildiri romanı olmasına, romanın bir düşünce kalıbına uydurul­masına ve karakterlerin, genel anlam taşıyabilmek için tipleşmesine; ikinci çizginin Batı’daki dramatik romanı örnek almasına ve bundan ötürü de kalıptan kurtulurken gözünü çevirdiği ve ön plana aldığı bireylerde bir yabancılık havası estirmesine yol açmıştır.

Yazar
Dinozor Belge
Edebiyat Dergileri arşivlerinden bulunup, sizlerle paylaşılan makaleler.

Bunları da beğenebilirsiniz

Bir Cevap Yazın